1、中国戏剧最大的特征之一就是程式性，每个剧种在运用程式和创造程式上都有自己剧种的独到之处。川剧经过近300年的发展，艺术家们总结出了一整套适合川剧表演的独特的程式技巧。尤其是川剧小生在程式技巧方面更是形成了鲜明的个性特征，总结出了诸如小生的步法组合、手法组合、眼法组合、扇子组合、褶子功组合，以及特技藏刀、变脸、提影子和魔烛等许多套程式技巧。其中的褶子功在各地方剧种中可谓独树一帜，成为川剧小生最具代表性的程式表演技巧。
2、川剧小生褶子的独特制作方法和穿着特点川剧小生褶子的制作有一些特殊的讲究。开衩高，离袖仅寸许，前踢后翻不致牵扯；前襟素色，除领口外，旁无绣花，踢舞时不伍啪怪顼显重坠；布料轻薄，一般用双绉为宜，这是与其它兄弟剧种的一个较大的区别。最值得一提的是川剧小生褶子上的水袖。京、昆等小生的水袖都是相连在褶子袖口上，而川剧小生的水袖则不然。它是以穿于褶子内的“香汗衣”的长袖口(长于褶子袖口约6寸左右)来当作水袖使用。据川剧老艺人讲，这样穿着一是来源于生活：古时四川袍哥所穿的汗衣(内衣)就是长长的袖口，这是因为四川地处山区，行走不便，长袖口既可用来扇风又可拭汗。于是川剧艺术家们使吸收和借鉴了袍哥的这一穿着特点，再经过艺术化的加工和变形，运用到了川剧舞台上；二是便于戏曲舞蹈，这样的水袖不仅掸起来显得更为轻盈，而且在踢、衔、飞、旋褶子时更加轻松自如，潇洒飘逸。
3、川剧小生褶子的独特制作方法和穿着特点川剧小生褶子的制作有一些特殊的讲究。开衩高，离袖仅寸许，前踢后翻不致牵扯；前襟素色，除领口外，旁无绣花，踢舞时不显重坠；布料轻薄，一般用双绉为宜，这是与其它兄弟剧种的一个较大的区别。最值得一提的是川剧小生褶子上的水袖。京、昆等小生的水袖都是相连在褶子袖口上，而川剧小生的水袖则不然。它是以穿于褶子内的“香汗衣”的长袖口(长于褶子袖口约6寸左右)来当作水袖使用。据川剧老艺人讲，这样穿着一是来源于生活：古时四川袍哥所穿的汗衣(内衣)就是长长的袖口，这是因为四川地处山区，行走不便，长袖口既可用来扇风又可拭汗。于是川剧艺术家们使吸收和借鉴了袍哥的这一穿着特点，再经过艺术化的加工和变形，运用到了川剧舞台上；二是便于戏曲舞蹈，这样的水袖不仅掸起来显得更为轻盈，而且在踢、衔、飞、旋褶子时更加轻松自如，潇洒飘逸。
4、川剧小生褶子功在剧目中的独特运用川剧老艺人常讲：“戏无情不感巅貅晌陔人，戏无理不服人，戏无技不惊人。”这句话充分说明了技巧在表演中的重要性。比如川剧折子戏《放裴》就充分展示了小生褶子功技巧。《放裴》是川剧大幕戏《红梅阁》中的一折，这折戏仅短短30分钟，要求演员主要通过做功来表现人物的情绪，推进剧情的发展。川剧小生褶子功中的飞、衔、踢、掸等高难度技巧在这折戏中得到了充分体现。如戏中裴生得知慧娘被奸贼贾似道杀害之后，以一个前衔襟横叉飞过椅背的动作来表现他此时的惊骇。在“疑团解开之后”的这段戏里，运用了前飞襟、后飞襟、掸襟和撒襟等褶子功技巧，来表现二人心灵相通，彼此相爱的热烈情绪。当李慧娘突然告知裴生“三更时分贾似道命廖尽忠前来杀你”时，又运用了一个高难度的褶子功技巧——转身后衔襟。来表现此时人物内心恐惧的情绪。后面的“三追三赶”这段戏，运用了端襟、蹲步掸襟技巧以及寻靴等动作来表现裴生惊慌失措、极度恐惧的心态，将戏剧情节推向高潮。再如川剧折子戏《石怀玉惊梦》，在剧情发展到高潮部分时，通过运用小生褶子功技巧中的踢三襟，把石怀玉当时神志恍惚、精神崩溃的恐惧心理表现的淋漓尽致。而川剧经典折子戏《逼侄赴科》一剧中，潘必正与陈妙常有佛堂拜别的一段戏里，巧妙地运用了前后飞襟的褶子功技巧来表现潘必正此时依依不舍的离别之情......总之，应该说褶子功是川剧小生表演中最具特点的一种程式技巧。
5、个性鲜明的演唱艺术风格区别我国各剧种的一个最大特点就是音乐声腔，音乐声腔是一个剧种极为显著的特征。川剧“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔，高腔是最主要的声腔之一，也最具代表性，同时又是川剧小生使用最多的声腔形式。
6、擅于塑造生活喜剧中的书生形象由于四川的人文环境和风趣幽默的方言等原因，使得川剧以擅演喜剧著称，传统大幕剧中就有《鸳鸯谱》《御河桥》《拉郎配》《幽闺记》等十大喜剧，折子戏则有《评雪辨踪》《逼侄赴科》《翠香记》《店房责侄》《三评醋》等众多剧目，深受观众的喜爱。这一特点，使得川剧剧目多取材于生活中的真实情景，并以喜剧化的手法展开故事情节，表现人物形象。因此，川剧小生就以擅于塑造生活喜剧中的书生形象见长。川剧小生表演艺术经过历代艺术家们的艺术积累。形成了个性鲜明的表演艺术特点。褶子功等程式技巧使川剧小生获得了独一无二的表现方式，以高腔为代表的音乐声腔使川剧小生充分展现了川剧的地域特色，而四川人文环境和风俗人情等因素的影响，又使得川剧小生成为表现生活喜剧中的书生形象的典型代表。
